In September wordt John Zorn 60, maar in navolging van Jacky Terrasson en het BJO, vierde de Amerikaanse saxofonist, componist, producer (…) dat alvast op Gent Jazz. Een hele concertdag lang werd verspreid over zeven optredens muziek van en hier en daar ook met Zorn gespeeld.
Met optredens een ook maar bij benadering volledig beeld schetsen van de muzikale output van John Zorn is zo goed als onmogelijk, tenzij de man een centrale plaats mag opeisen in het hele festivalseizoen, van Couleur Café tot Laundry Day. Toch gaven de concerten op Gent Jazz een mooi beeld van welke variatie er in het oeuvre van de man terug te horen is.
Het moest een unieke dag worden in Gent. Zo uniek dat het fotografen en cameralui bijna onmogelijk gemaakt werd om te werken. Foto’s mochten alleen genomen worden gedurende een beperkte periode en alleen van bij de geluidsregie. Bovendien werd er expliciet gevraagd geen opnames te maken met mobiele telefoons: what happens in Ghent, stays in Ghent.
Alsof Zorn zelf ook eens wilde terugblikken startte de dag met het Song Project. De man had aan enkele tekstschrijvers gevraagd om zijn doorgaans instrumentale composities te voorzien van woorden. De resultaten die in zijn brievenbus, dan wel zijn mailbox belandden, waren te horen dankzij de stemmen van Sofia Rei, Jesse Harris en Zorn regular Mike Patton. Die werden geruggesteund door een band die al even vergroeid is met het repertoire van de componist: John Medeski op klavieren, bassist Trevor Dunn, vibrafonist Kenny Wollesen, Marc Ribot op gitaar, Cyro Baptista op percussie en de niet uit het zog van Zorn weg te branden Joey Baron. Vooral deze laatste kan, met een meer dan twintigjarig engagement bij Zorn, ongetwijfeld een aardig boekje open doen over zijn bandleider. Uitkijken naar die memoires, dus.
De keuze voor de drie vocalisten was ver van toevallig. Stuk voor stuk zorgden ze voor een eigen geluid, waarbij muziek en stem duidelijk op elkaar afgestemd werden. Het was Patton die mocht inzetten en meteen liet verstaan dat hij voor de rock’n’roll van het optreden stond, waarbij niet gekeken werd op een decibelletje of een gitaarriffje meer of minder. Rei leende met haar Portugese teksten haar stem voor de meer fado en ladino getinte muziek van het concert, waarbij de borsteldrum van Baron en de fluwelen omkadering van piano en vibrafoon heerlijke toetsen in de kleur legden. In vergelijking met de soms brute kracht van Patton, klonk ze extra kwetsbaar, zeker toen de soundcheck die op het tweede podium begon, haar fluwelen stemgeluid kwam “versterken”.
Van de drie vocalisten was Rei duidelijk de meest verfijnde: exact qua intonatie en timing en met een soepele stemkleur die ze verleidelijk kon manipuleren. Waar Patton met zijn vocale gedaanteveranderingen daar iets heel eigen tegenover kon zetten, lukte dat minder bij Harris. Zijn lichte, soms wat prevelende timbre paste mooi bij de zachte bossa-achtige muziek die er achter geschoven werd, maar onzekerheden in de intonatie maakten snel duidelijk dat hij van de drie zangers het minst stevig in zijn schoenen stond.
Met het afwisselen van de drie vocalisten wist Zorn, die het optreden als zittende dirigent mee aanstuurde, de set moeiteloos te voorzien van de nodige variatie. Daarbij putte hij uit een heel breed repertoire dat varieerde van de demonische chaosexplosiviteit van ‘Osaka Bondage’ (uit de Naked City days) tot ‘Lalquiel’ uit de ‘Book of Angels’ van twintig jaar later. Dit laatste stuk was van tekst voorzien door Sean Lennon (inderdaad zoon van) en plaatste Patton in een even zwoel als duister kader tot Medeski met kletterend Hammond het stuk genadeloos liet openscheuren in een stevige stoot bluesrock. Het was in dit soort composities dat Patton het best tot z’n recht kwam. Dat deed die minder toen hij een tweede stem leverde bij Rei. De in- en uit fadende gitaar van Ribot legde een dankbare ondergrond voor de vocaliste, maar de satanisch-sarcastische kleur van Pattons stem verstoorde de idylle. Dit en andere details konden echter niet verhinderen dat om exact 17.30u de eerste staande ovatie een feit was, waarvoor Zorn dan maar bedankte met een première van ‘Dostojewsky’, of was de titel verkort tot ‘Stojewsky’? In elk geval lieten Zorn en zijn muzikanten horen dat een poppy ballade niet noodzakelijkerwijs tenenkrommend moet zijn, zeker niet als die later opnieuw vrolijk mag uitbreken.
Alternerend met de concerten op het hoofdpodium werd op de kleinere Garden Stage de muziek van Zorn gebracht in kleinere bezetting. De eerste die daarvoor tekende was accordeonist Koby Israelite. Die kreeg tot zijn eigen verrassing een positief antwoord op een opname die hij Zorn toestuurde en vanaf 2003 verschenen er vier cd’s van deze Israelite op Zorns Tzadik label. De voorlopig laatste in deze reeks is ‘Orbas’, het vierde deel uit de befaamde ‘Book of Angels’ serie.
Na enkele minuten verdween de verrassing van de eerste kennismaking. De zijstapjes werden minder expliciet en de groep verzeilde in heel klassiek aandoende klezmermelodieën. De uitwerking van de nummers bleef vaak bescheiden, iets waar een tussen accordeon en gitaar uitgewisseld ‘Happy Birthday’-citaat weinig aan kon veranderen. Het was uiteindelijk maar de vraag hoeveel luisteraars deze band zouden gaan beluisteren als er niet het label “John Zorn” aan kleefde.
Het duurde uiteindelijk tot afsluiter ‘Khabiel’, een composities van Zorn, voor de band terug op krachten kwam. Hier werd nog maar eens duidelijk dat zelfs Zorns klezmer-achtige composities verder gaan dan louter de volksmuziek. Met net andere melodische en ritmische kronkels, sprong het stuk meteen uit de setlist, wat dan ook nog eens vertaald werd in een ambitieuzer arrangement.
Als Israelite de min of meer klezmer kant van Zorn belichtte, dan was het tweede concert in de grote tent daar zo ver van verwijderd als maar mogelijk was. Waar Zorn bij het Song Project nog op het podium zat als muzikaal regisseur, beperkte zijn rol zich nu tot die van componist in de coulissen. In drie heel verschillende stukken kreeg het publiek een zicht op John Zorn als studeerkamercomponist, een facet van de man dat doorgaans onderbelicht blijft. Naast bewerkingen van zijn eigen stukken voor klassieke ensembles of bezettingen, schrijft hij al jaren ook zelfstandige concertmuziek en die ervaring was duidelijk te horen in het drieluik Illuminations, The Holy Visions en The Alchemist.
‘Illuminations’ is het derde stuk uit het album ‘Rimbaud’, waarmee Zorn een eerbetoon brengt aan de gelijknamige dichter. Voor ‘Illuminations’ wordt een uitgeschreven pianopartij gecombineerd met een geïmproviseerde begeleiding van bas en drums. De pianist, die tevens aardig wat pagina’s mag draaien, dient daarbij met handgebaren het einde van de verschillend geledingen aan te geven aan zijn vrij bewegende collega’s.
In Gent kwam deze rol toe aan Steve Gosling die zich gesteund wist door Kenny Wollesen (deze keer op drums) en Trevor Dunn, het gezelschap dat ook de opname realiseerde. Dat Zorn al enkele jaren zijn expliciet eclectische persoonlijkheid on hold gezet heeft, maakte de muziek niet evidenter. Hier geen zappen van de ene naar de andere populaire stijl, maar een uitgewerkte partituur die hoge eisen stelt aan de uitvoerder, zowel wat betreft techniek als beheersing van verschillende dynamische registers. Niet dat Zorn de contrasten meed, maar in tegenstelling tot zijn arrangementen van Naked City stukken, hielden die hier wel meer muzikaal steek.
Als een uitgelopen, uitvergrote of binnenste buiten gedraaide Etude van Debussy of Skriabin viel de muziek niet zomaar te vatten. Repetitieve en polyfone passages gingen enkele seconden later als vanzelfsprekend over in dissonante clusters. Het was dan ook aan Gosling om de aardig abstracte partituur tot leven te wekken en die slaagde daar opvallend goed in. Zonder zijn toevlucht te moeten nemen tot muzikale excessen hield hij de uitvoering boeiend.
De vraag was echter wel of het werk de begeleiding van bas en drums echt nodig had. Uiteraard zorgden die twee voor continuïteit, maar tegelijkertijd schakelden ze alle momenten van stilte uit die dit soort muziek vaak zo hard nodig kan hebben om tot haar recht te komen. Gelukkig werd Gosling weinig in de weg gelegd door Dunn en Wollesen en bleef de focus bij de pianist liggen.
Als om het publiek te belonen voor het beleefd uitzitten van de abstractie van de muziek, voorzag Zorn ‘Illuminations’ van een energiek slotdeel waarvan de vingervlugheid uiteenspatte in een daverend slot waarvan de muzikale brokstukken enkele seconden in de tent rondzweefden alvorens de rust helemaal weerkeerde.
Voor ‘The Holy Visions’ trok Zorn een heel ander register open. Naar aloude traditie zette hij dit mysteriespel voor een uitsluitend vocale bezetting, hier vijf damesstemmen. Opgesteld in een halve cirkel en louter gewapend met een stemvork moesten de dames hun plan zien te trekken voor het (opnieuw) complex en meer dan vijftien minuten durend stuk.
Daarvoor kon Zorn rekenen op technisch begaafde vocalisten die zijn muziek echt konden zingen. Waar de dames van Mycale zich twee jaar geleden op Jazz Middelheim nog lieten betrappen op een occasionele slordigheid, was daar bij de vijf zangeressen (waarvan er geen enkele in Mycale te horen was) op Gent Jazz nergens het geval. Zelfs wanneer ze elkaar unisono moesten treffen, was er geen speld tussen te krijgen.
Het resultaat was een uitvoering die delicaat balanceerde tussen concertzaal en religieuze dienst zonder ergens door het ijs te zakken. Tenzij dan misschien wat de duur betreft, want de hele reeks van elf coupletten viel wel wat lang uit, zeker toen na een tiental minuten bepaald technieken wel erg opvallend terug tevoorschijn kwamen.
Toch misten ‘The Holy Visions’ hun uitwerking niet. Zelfs in de ondankbare setting van de grote concerttent bleef het publiek aandachtig bij muziek die niet meteen voor deze omgeving gemaakt werd. Opnieuw een bewijs dat het etiket Zorn mensen naar muziek trekt die ze anders nooit een kans zouden geven?
Dezelfde vraag kon gesteld worden bij het laatste deel van de triptiek, het strijkkwartet ‘The Alchemist’. Waren ‘The Holy Visions’ en ‘Illuminations’ geslaagde composities waar hier en daar een bedenking bij te plaatsen was en waarbij het publiek een handvat kreeg, voor ‘The Alchemist’ liet John Zorn horen dat hij als componist door kan gaan zonder om te kijken of er nog gevolgd wordt. Het leverde meteen een stuk op dat niet zou misstaan op festivals voor hedendaagse muziek als Ars Musica of Donaueschingen.
Zonder in een verstikkend keurslijf te zitten, klonk het strijkkwartet bijzonder tight. De ritmische timing en het afwisselen van de verschillende speeltechnieken gebeurde met een scherpte die Zorn doorgaans alleen van zijn allertrouwste volgelingen eist. Hiermee kon het kwartet ook een indrukwekkende verfijning in de klank realiseren die de muziek een extra diepte gaf. Parallel daarmee hielden de muzikanten ook uitbarstingen van beweeglijkheid perfect onder controle en raakten ze elkaar zelfs in de meest explosieve passages nooit kwijt.
Compositorisch liet Zorn zich hier van zijn sterkste kant horen. Met een klaar oor voor structuur pingpongde hij de luisteraar van links naar rechts, waarbij muzikaal materiaal van de ene naar de andere muzikant werd doorgetikt. Thematisch materiaal werd daarbij niet alleen overgenomen, maar ook getransformeerd, waardoor de muziek constant in beweging was. De muzikale taal sloot naadloos aan bij die van de hedendaagse klassieke muziek, terwijl onder het cutting edge oppervlak een verdoken tonaliteit schuil ging. Hier en daar kwam die even aan de oppervlakte met een citaat uit de romantiek of de renaissance, maar duidelijk eclectisch werd het werk nooit. Daarvoor zaten de herkenbare fragmenten te mooi in het geheel verwerkt en bovendien verdwenen ze even snel als ze opgekomen waren.
Verbluffend is geen overdreven term om de uitvoering en de schriftuur van ‘The Alchemist’ te omschrijven. Dat vond blijkbaar ook het publiek dat het strijkkwartet al even royaal bedankte als eerder het vocale vijftal. Nu is het nog wachten tot deze muziek eens gespeeld kan worden in een (liefst niet al te grote) concertzaal, waar zangeressen en strijkers het zonder elektronische versterking kunnen doen. Want hoe goed het geluid ook afgesteld stond, de versterking vervormde de kleur van de stemmen en instrument en dat is extra storend wanneer die zo gedetailleerd behandeld worden als hier het geval was.
Nog meer verfijning, maar dan minder op het scherp van de snee was te horen op de Garden Stage waar het Tirzah-Quartet filmmuziek van Zorn. bracht. Al enige jaren speelt het ensemble van harp, viool, cello en gitaar de muziek van de Amerikaan, waarbij gitarist Jan Van de Perre voor de arrangementen tekent. Ver gaat hij het doorgaans niet zoeken: de lyriek van de muziek blijft voorop staan en dat bleek in Gent. In de vaak korte stukken werd de melodische rol doorgaans ingevuld door de viool, eventueel van een tegenstem voorzien door de cello. De rol van de harp en zeker die van de gitaar bleef meestal begeleidend, maar wel bepalend voor de kleur van het geheel.
Dat het geluid niet altijd even onschuldig zou zijn, lieten de muzikanten meteen horen met ‘The Stallion’ dat door de hakkende harp en gitaarritmes en de nerveus bewegende melodie een dramatische lading mee kreeg, zonder aan toegankelijkheid in te boeten. In een tweede segment evolueerde het stuk naar een meer dromerige atmosfeer en tussen deze twee uitersten zou het optreden zich blijven afspelen.
Bijzonder fraaie momenten waren er met ‘Femina’ waarin de centrale rol van de harp de luisteraar in een bedwelmende sprookjeswereld binnenleidde. Ook ‘Death Waltz Fantasy’ bleek goed tegen de open lucht van de Garden Stage bestand. De wat wrange compositie, in combinatie met het muziekdooseffect van het klokkenspel, toverde een grimas op het schijnbaar onschuldige gelaat van de muziek. Dat het ook zonder onderhuidse spanningen kon, was te horen aan het op kousenvoeten trippelende ‘Mamaloshen’, waarin de souplesse en het spontane van Tirzah optimaal en zonder complexen naar voor mochten komen. Hier vielen echter ook enkele ritmische slordigheden op, de keerzijde van de medaille wanneer muziek heel puur en complexloos eenvoudig gebracht wordt. De muzikanten van Tirzah wisten zich echter snel te herstellen. Bovendien leek het publiek er de kleine misstapjes graag bij te nemen, zeker na de complexiteit van het vorige concert.
Tijdens het optreden van kwartet kon het publiek simultaan genieten van de bas van Trevor Dunn die zich in de grote tent aan het warmlopen was voor zijn set met het Moonchild project. In 2006 verscheen het eerste album van dit project, waarbij Zorn zijn stukken liet spelen door Patton, Dunn en Baron. Het concert van de groep op Gent Jazz liet horen hoe sterk het materiaal dat Zorn voor deze muzikanten in gedachte heeft, geëvolueerd is. Klonk Moonchild jaren geleden toch wat droogjes, met de komst van John Medeski, kreeg het geluid net dat tikkeltje meer. Bovendien laten de stukken op de recentste release ‘Templars – In Sacred Blood’ een veel avontuurlijkere structuur horen.
De muzikanten lieten die echter los op de meest destructieve manier. Wanneer ze zich inhielden, was de sfeer dreigend, wanneer ze hun duivels ontbonden werd het volume tot monsterachtige proporties opgepompt tot een sonore windhoos die, gemillimeterd strak als Dunn en Baron de teugels hielden, alles op haar weg vernielde. Vooral de rol van deze laatste in het geheel was opvallend. Zonder te vervallen in monotone mokerslagen droeg hij met zijn doemswing bij tot de ongemakkelijke atmosfeer.
Die was ronduit beklijvend in stukken als ‘Murder of the Magicians’ met Medeski’s desolate orgel en de ‘Sanctus’ prevelende Patton. In ‘Prophetic Souls’ leken de kerkambities van het orgel nog sterker. De vrij evoluerende akkoordenreeks klonk als een aanzet tot een lugubere samenzang. In plaats daarvan echter werd het publiek getrakteerd op enkele explosies die zich echter steevast terugtrokken in het duistere orgelspel.
Een en andere inspireerde een man uit het publiek om vooraan in de tent post te vatten, aanvankelijk aan de zijkant, maar snel daarna centraal voor het podium. Met enkele gebaren en kreten kreeg hij de eerste rijen van het publiek meteen zoveer dat ze zich, ondanks de aanwezige stoelen, een weg baanden tot vlak voor de frontstage om daar het concert verder mee te maken als een in your face rockshow.
Het kon de muzikanten van Moonchild duidelijk niet deren. Met dezelfde muzikale scherpte zetten ze hun niets ontziende parcours door. Ze deden dat zelfs met zo’n overtuiging dat al snel het besef vervaagde dat deze muzikanten composities van iemand anders aan het spelen waren. Dat besef kwam pas terug toen Zorn, weggedoken in een hoodie, de muzikanten op basis van armgebaren en aanwijzingen aan het werk zette. De techniek is ondertussen meer dan genoeg bekend, maar met de juiste muzikanten blijft het boeiend om horen.
De laatste die Zorns aanstaande zestigste verjaardag mocht vieren op de Garden Stage was gitarist James Moore. Hij speelde een selectie uit ‘Book of Heads’, stukken voor gitaar die Zorn oorspronkelijk schreef voor Eugene Chadbourne, maar voor het eerst opgenomen werden door Marc Ribot.
Moore omringde zich voor zijn set met vijf gitaren (akoestisch, elektrisch, folk, twaalfsnarig), een ukelele, een loopstation en enkele koffers vol klein prulwerk, van enkele ballonnen en houten stukjes tot plastic kopjes, een pop en een strijkstok. Tokkelend, krassend, wrijvend en slaand baande hij zich een amusante weg door de aanwijzingen van Zorn die heel wat ruimte laten voor eigen inbreng, wat Moore inspireerde tot het injecteren van links een flard ‘Row Row Row Your Boat’ en rechts een stukje ‘Blackbird’.
Anno 2013 is de pling-ploing esthetiek van de stukken niet meer zo verrassend als in de jaren ’70, maar het zien spelen van de stukken vormde ontegensprekelijk een meerwaarde. De bewegingen van de uitvoerder en het ontdekken hoe de geluiden verkregen worden, stonden garant voor bescheiden, maar onderhoudend theater. Het geinige, maar in open lucht ook wat verloren lopende geluid, kreeg het publiek er gratis bij.
Afluister en orgelpunt van een hele namiddag en avond John Zorn moest het dubbelconcert van The Dreamers en Electric Masada worden. Nu, wat is een dubbelconcert wanneer het verschil tussen de twee bands van de affiche door welgeteld een muzikant gemaakt wordt?
Met The Dreamers maakte John Zorn muziek die een erg breed publiek moet kunnen bereiken. Niet dat hij er speciale krachten voor aantrekt, want met Ribot, Wollesen, Dunn, Baron en Baptista verschenen opnieuw de usual suspects ten tonele. Ze kregen echter deze keer het gezelschap van Jamie Saft, op zijn beurt ook een vaste waarde in de Zorn-dynastie.
Na al het “moeilijk” doen met hedendaagse gecomponeerde muziek en zonverduisterende doom, mocht het met The Dreamers heel anders. Ongecomplexeerd en met het oog op muzikaal hoogstand amusement kozen Zorn en zijn kompanen voor een heel toegankelijk geluid, zoals dat te horen is op ‘Ipos’, het album dat de band enkele jaren geleden uitbracht. Rock, jazz, of wat latin, het vond allemaal een plaats in de muziek die van meet af aan één ding verried: dat de muzikanten er buitengewoon veel goesting in hadden. Elegant en rijk liet Zorn zijn ensemble allerlei gedaanten aannemen, waarbij de ritmische lagen deden denken aan de complexiteit van Afro. Het kwam er echter, net als het betere Afro-werk, allemaal heel speels en vanzelfsprekend uit. Hier bewees Baptista nog maar eens zijn onschatbare waarde. Hoe bescheiden zijn inbreng soms ook was, steeds speelde hij to the point en vervulde hij met soms niet meer dan een shaker een essentiële rol in het geluid.
Ribot mocht enkele keren stevig jankend en scheurend van leer trekken, daarbij gedragen door de onhoudbare grooves van Baron, Dunn en Saft. Zelfs toen de band in een loungy bossa belandde, bleef de muziek fris en tintelend. Het was op deze momenten dat de melodische flair van Zorn haar onverwoestbare charme tentoon spreidde. Van een heel ander kaliber was de stomende r&b waar de groep het publiek later op vergastte, zeker toen Saft helemaal loos mocht gaan op Hammond, als solliciteerde hij naar een stek in Deep Purple 2.0.
Na goed drie kwartier puur spelplezier vond Zorn het even welletjes en greep hij drastisch in. Met zijn bij moment hilarisch snel wisselende gebaren liet hij muzikanten even snel stoppen als hij ze had laten inzetten. Hij leek het geluid in stukken te knippen om het later te laten aanzwellen tot een (zelfs naar Moonchild normen) ongeziene climax.
Dit was het teken voor Ikue Mori om haar plaats in te nemen. De transformatie van The Dreamers naar Electric Masada was zo een feit. De muzikale pret moest wijken voor een andere geluid dat aangezet werd door Mori’s spacy flipperende elektronica. Dit werd door Zorn, die ondertussen de altsax ter hand genomen had, beantwoordde met hoog snerpende geluiden, alvorens de hele band er breed uitgesmeerd bij te halen. Er ontwikkelde zich een fascinerende soundscape waarbij de effecten van Mori meer en meer als vogelgeluiden begonnen klinken die wondermooi versmolten met de Zorns akoestische geluiden.
In navolging van het optreden van Moonchild meenden enkele bezoekers opnieuw het optreden staand, vlak voor de frontstage te kunnen meemaken. Deze keer greep Zorn echter kordaat in en verwees de enthousiastelingen naar de zijkant en zo uit het zichtveld van de zittende luisteraars.
Nu precies pas echt op dreef, stuurde Zorn Electric Masada in een collectieve ADHD-improvisatie die deed denken aan wijlen Naked City. Met een rotvaart schoot de hele groep op een muzikale achtbaan, de luisteraars achter zich aanslepend. In de chaos dook plots ‘Hath-Arob’, een van de “hits” uit het klassieke Masada repertoire op, waarmee een carrousel van composities op gang getrokken werd waarbij catchy thema’s naast meer vrije passages kwamen te staan. Het geluid van Baptista’s gong werd als vertrekpunt genomen voor een sonore excursie. Door Mori beantwoord met donderende geluiden liep deze klankgevoelige trip uit op een verzengende streep die de band in haast Painkiller-achtige gedaante onder het concert trok.
Met het vorderen van de dag werd het steeds moeilijker om voor te stellen, maar het slotconcert van The Dreamers en Electric Masada vormde effectief de finale van zeven en een half uur John Zorn: ondanks diens hedendaagse composities en de verschroeiende set van Moonchild. Legendarisch, zoals Middelheim 1999.
