Joachim Badenhorst, OakTree & Michel Massot

---

Het eerste concert van de eerste tour van het jaar: op 10 januari werd ook voor de JazzLab Series het nieuwe jaar op gang getrokken met een opmerkelijke double bill. Aan de ene kant de zoekende rietblazer Joachim Badenhorst, aan de andere het bij momenten verleidelijke OakTree, aangevuld met Michel Massot. Twee werelden die elk op hun eigen manier lieten horen dat er elegantie nog steeds van deze tijd is.

Eerst het goede nieuws, moet Joachim Badenhorst gedacht hebben, toen hij het publiek op de hoogte bracht, dat zijn nieuwe soloplaat ‘FOREST//MORI’ klaar en geperst was en dat het speciale artwork ook beschikbaar was. Dan het slechte: de cd’s hadden niet tijdig de oversteek kunnen maken, dus had het publiek na het optreden toch niet de mogelijkheid om de cd mee naar huis te nemen. Dat publiek kon aan de platenstand wel terecht voor de vinylversie van ‘The Jungle He Told Me’, Badenhorsts eerste soloalbum uit 2012.

Dat de rietblazer annex globetrotter (enkele jaren geleden uit de VS naar Antwerpen teruggekeerd, is Badenhorst opnieuw aan het zwerven) van ‘The Jungle He Told Me’ nu niet meer dezelfde is, werd in Rataplan van bij het begin van zijn set duidelijk. Waar hij vroeger voor een akoestische setting opteerde, draaide hij nu, in een uiterst zwak licht gezeten, een microfoon zo diep en vast mogelijk in de klankbeker van de klarinet. Het muzikale resultaat was indrukwekkend.

In plaats van de speciale effecten die ‘The Jungle He Told Me’ kleuren, kwam de vaak abstracte sound in ‘The Trembling’ (ook te horen op de na het weekend verkrijgbare cd) onder een microscoop terecht. Geluiden van blazen en kleppen vormden de aanloop naar meer toonhebbende klanken waarbij Badenhorst tot drie lagen geluid boven elkaar kon stapelen. Het ritmische geluid van kleppen dat er een van vormde, leek bij momenten los te staan van het verloop van de geblazen klanken en wanneer er twee echte tonen gespeeld werden, kon Badenhorst de ene constant houden, terwijl de andere zachtjes van hoogte veranderde. Zo weefde hij in zijn eentje een knap polyfoon kluwen, waarvan de bestanddelen afwisselend deden denken aan het druppelen van regen, een trein die al remmend het station binnenrijdt of een menselijke schreeuw die in slow motion uitgerekt wordt.

Dat hij in het hele proces het muzikale materiaal niet tot een bijkomstigheid reduceerde, toonde opnieuw Badenhorsts grote muzikaliteit. Waar het zo gemakkelijk geweest zou zijn om van de ene naar de andere situatie of zelfs van het ene naar het andere geluid te zappen, ontwikkelde Badenhorst een logisch evoluerend discours, waardoor zijn muziek een vanzelfsprekend verhaal meekreeg: iets wat alleen de grote improvisatoren gegeven is.

Die kwaliteit, gekoppeld aan een indrukwekkend speeltechniek en een klanktechnische rijkdom, domineerde ook de muziek toen Badenhorst de versterker liet voor wat die was en zich rechtstaand op het akoestische pad begaf. In eerste instantie bediende hij zich daarbij van de tenorsaxofoon, waarop hij doldraaiende arpeggio’s liet klinken als elkaar snel afwisselende stemmen, of omgekeerd. Deze aanvankelijk minutenlang volgehouden tollende beweging keerde later enkele malen als een refrein terug en werd afgewisseld met meer melodische passages. Meer melodisch, want ook in deze delen bleef het geluid een centrale plaats innemen. Door het continu uitdunnen en aandikken van ervan veranderde de textuur onophoudelijk, waarbij het soms net iets ruwer blazen voor kleine scheurtjes in de sound zorgden. Echt doortrekken was er echter niet bij. Badenhorst liet de grove rafels even snel weer verdwijnen als ze opgekomen waren, waardoor het publiek in een maalstroom van minuscule details meegenomen werd, waarbij kwart- en andere tussentonen de onophoudelijke beweging nog gedetailleerder uitwerkten.

Tegen de achtergrond van de eerste twee stukken, klonk ‘Handsome Eyebrow’ als een complete verrassing. Plots kwam alle aandacht op de melodie en de harmonie te liggen. Die werden bovendien zo loepzuiver en klassiek ingevuld dat het leek alsof Bandenhorst het publiek trakteerde op zijn zelf bedachte cadens voor het klarinetconcerto van Mozart. Net als in de eerste stukken domineerde een logisch en consequent uitgewerkt muzikaal verloop, wat Badenhorst pas zou opgeven, of toch terugschroeven, voor ‘Een Zondagochtend in Delft’, een akoestische solo op basklarinet. Voor het eerst leek hij van het ene idee of geluid naar het andere te springen: subtiel ronkend, jazzy in het lage register of quasi elektronisch door het laten verglijden van het geluid. Het leek alsof hij meer op zoek was dan in de vorige stukken, want enkele malen verliet hij een bepaalde sfeer of stijl al heel snel, alsof het gehoorde geluid toch niet was wat hij in gedachten had.

Later mocht er door de muziek een melodie komen zweven: zo duidelijk dat ze herkenbaar (maar daarom nog niet zomaar benoembaar) werd, alsof Badenhorst de mogelijk aanwezige Sabam-delegatie wilde testen. Door de combinatie van spelen en zingen, ontstond het kenmerkende, brommende somgeluid als van een toon die al losstaande materiaal in de omgeving doet meetrillen. Opnieuw koos Badenhorst niet voor de decibels, maar hij hield het geluid opvallend naakt. De carrièrepaden die aangegeven staan op de muzikale wandelkaarten zijn duidelijk nog steeds niet aan hem besteed. Dat dat nog lang zo mag blijven.

Na de pauze waren er opnieuw cd-plannen. Ook het Belgisch-Luxemburgse OakTree zat met een nieuwe plaat in het hoofd. Een tijdige levering is voor deze band momenteel nog de minste zorg, want eerst en vooral moet het album nog opgenomen worden. Dat celliste Annemie Osborne, zangeres Sarah Klenes en accordeonist Thibault Dille desondanks al stevig met de nieuweling in hun hoofd zitten, was echter niet minder duidelijk dan bij Badenhorst. Van hun eerste cd ‘A Dos d’âmes’ uit 2012 haalden immers welgeteld twee nummers de setlist, waarvan dan nog eentje in laatste instantie, als bisnummer.

Met een bezetting als die van OakTree is het voor een groep maar een kleine stap om resoluut te kiezen voor de veilige romantiek van het chanson en de lichte jazz. Op ‘A Dos d’âmes’ lieten de muzikanten van OakTree echter horen die comfortzone niet als een vaste grens te zien en als hun optreden in Rataplan representatief is voor het nieuwe album, zal die lijn doorgetrokken worden naar de nieuwe plaat.

Melodisch en ritmisch herkenbaar, deinsde de groep er niet voor terug om meer ambitie te tonen. Dat Osborne af en toe het klassieke pluk- en strijkwerk verruilde voor wat spokende en ijle klanken, was daar nog het minst overtuigende bewijs van. Duidelijker werden de plannen van groep in de arrangementen en de harmonisaties. Door Klenes’ stem niet te laten omzwachtelen door het accordeon bleef die los in het geluid zitten, waardoor de drie muzikanten elk een eigen partij kregen binnen het geheel. Van een comfortabele zetel was voor de vocaliste dan ook zelden sprake, zonder dat haar het leven echt moeilijk gemaakt werd.

Ook de composities lieten meer horen dan café chantant. Zonder echt gezocht te worden, koos de groep voor composities die naam waardig. Die gingen geregeld voorbij de klassieke strofe-refreinstructuren en werden gekleurd door een harmonisatie die nooit echt dissonant werd, maar wel net anders verliep dan voor de hand lag. Zo bewoog OakTree op de grens tussen evident en plagerig: leuk voor het publiek, maar extra delicaat voor de uitvoerders. Vooral Klenes zat als vocaliste geregeld muzikaal kwetsbaar in het geluid, iets waar ze buiten en occasioneel niet in het centrum getroffen toen, geen last van had.

De groep laveerde moeiteloos van de Zuid-Amerikaanse touch in het lichtvoetige ‘Fear of Fur’ naar de melancholie van ‘La Porte Invisible’, de eerste overlever uit ‘A Dos d’âmes’. waarbij de composities aanvankelijk belangrijker waren dan de improvisaties. Dat veranderde een beetje toen de groep het gezelschap kreeg van Michel Massot (Trio Grande, Rêve d'Eléphant Orchestra, Mâäk). Die liet in het ritmisch guitige ‘Kitchen Maide’ meteen horen perfect in de esthetiek van het drietal te kunnen functioneren, ondanks het gebruik van “zwaardere” blaasinstrumenten als trombone, euphonium en bastuba. Dat Massot op elk van deze instrumenten moeiteloos door een porseleinkast kan laveren, is al lang geen geheim meer. Dat zijn gedempte trombonegeluid zowel mooi kon mengen met het accordeon als met de cello was echter een mooie plus. Zo kreeg de muziek een cartooneske vlotheid die later ook terug zou keren in een blues, geschreven door Massot zelf. Meer dan sporen van de klassieke structuur linkten het stuk niet aan de traditie, want in plaats van een rauw bluesgeluid speelde de groep (opnieuw) op delicaat kamermuziekniveau.

Een gelijkaardige finesse werd aan de dag gelegd in ‘A Change is Gonna Come’ van Sam Cooke, waarbij de elegante, vierstemmige zang enkel begeleid werd door de cello. Bijzonder mooi, misschien zelfs iets té mooi, want met de sonore gaafheid leek de song ook haar link met de zwarte burgerrechtenbeweging (expliciet gelegd in de aankondiging van Klenes) kwijt te spelen.

Van echte Schmaltz was echter geen sprake, ook niet in de rest van de set. Het bisnummer werd zelfs ingeleid met een vrij geïmproviseerde intro: niet zwaar op de hand, maar helemaal in de speelse atmosfeer van de rest van het optreden. Dat het uitgerekend Massot was die vanuit de inleiding de oorwurmmelodie van ‘The Magicians’ mocht binnendragen, maakte nog maar eens duidelijk hoe mooi de combinatie van het trio en de gastmuzikant in elkaar paste: niet zo out als Badenhorst, maar charmant op een weinig volgzame manier.

De beschermde werken kunnen door de internetgebruiker gratis geconsulteerd worden, met uitsluiting van verdere reproductie en/of openbare mededeling ervan. Deze site wordt onderhouden conform de afspraken met de Belgische auteursrechtenvereniging SABAM.
Gebruiksvoorwaarden | Contactgegevens | Mobiel | Ontwerp en realisatie: Studio Hert