Na een kwantitatief bescheiden, maar kwalitatief indrukwekkende vrijdag was zaterdag 26 oktober de eerste goed gevulde dag van TRANSIT 2013, een dag die in het kader stond van kleine formaties waarbij de bezetting zelden de formule van het duo oversteeg.

Na de lecture recital van de voormiddag was het optreden van violist Wibert Aerts het eerste concert van de tweede dag TRANSIT. Moederziel alleen op het podium, kreeg hij voor enkele werken alleen de hulp van de elektronica van het Centre Henri Pousseur.

Het optreden vond plaats in de Studio van STUK, een ruimte waarvan slechts een klein gedeelte van de zaal werd ingenomen door de voor het publiek opgetrokken tribune. Zo bleef het grootste beschikbaar als “podium” voor Aerts. Die bleef echter voor het eerste werk achteraan hangen en speelde de creatie van ‘Eine Kleine Nachtmusik’ van Vykintas Baltakas bijgevolg op maximale afstand van het publiek. Een goede keuze, zo zou snel blijken, want de kloof tussen uitvoerder en publiek vergrootte de fragiliteit van het op zich al zo kwetsbare stuk.

Wibert Aerts (foto: Miel Pieters)
Wibert Aerts (foto: Miel Pieters)
Het werk, uit te voeren op louter de hoogste snaar van de viool, begon met een kristalheldere melodie die de componist naar eigen zeggen geregeld zingt voor zijn dochters, meteen de reden voor de Mozartiaanse titel van het werk. Dit eenvoudig basismateriaal werd geleidelijk aan getransformeerd tot een concertwerk dat in alle evolutie trouw bleef aan de zijdezachte klank van het begin, mede omdat de viool hoe dan ook in het hoge register bleef bewegen. Hoeveel beweging de muziek ook begon te vertonen, het geluid bleef uiterst breekbaar en loste op het einde van het werk mooi op in de hoge regionen van het vioolspectrum.

Aerts toonde zich een gedroomd vertolker van het werk. Uitgepuurd en gefocust miste hij geen enkel detail en liet hij de muziek eenvoudig klinken. Een gelijkaardige precisie liet hij noteren in de tweede première van de vroege namiddag: ‘Ni Fleurs Ni Couronnes: Monument Pour Jonathan Harvey’ van Luc Brewaeys, een werk dat de componist, zoals de titel al aangeeft, schreef ter nagedachtenis van de vorig jaar overleden componist Jonathan Harvey.

Voor dit stuk werd Aerts’ viool omringd door een klankband met op voorhand opgenomen vioolgeluiden en klokachtige effecten. Dat die laatste geluiden niet afkomstig waren van een echte klok, maar van het keukengerei ten huize Brewaeys deed geen afbraak aan de geloofwaardigheid ervan. Bovendien legde Brewaeys zo de link tussen zijn werk en het oeuvre van Harvey die in zijn bekende ‘Mortuos Plango, Vivos Vosco’ ook een (in dit geval echte) kerkklok verwerkt heeft.

Een andere overeenkomst tussen Brewaeys en Harvey zou in de loop van het werk blijken. De Belg slaagde er namelijk mooi in om de grens tussen het akoestische en het elektronische te laten vervagen en dit in een duidelijk muzikale structuur die het klankgerichte duidelijk oversteeg.

Luc Brewaeys
Luc Brewaeys
Alsof het stuk moest aansluiten op het vorige vertrok ook ‘Ni Fleurs’ vanuit een uiterst ijle en kwetsbare klank van de viool die bij het verder ontwikkelen mooi overliep in de opgenomen vioolklanken. De secure timing van de twee werelden liet de elektronische violen klinken als sustain van de akoestische en andersom. De relatie tussen de twee werd in de loop van het werk verder uitgediept. Door het creëren van een polyfone stapeling met duidelijke thematische referenties die bovendien ruimtelijk uitgebuit werd door verspreid opgestelde speakers, ontstond een tollende structuur die de luisteraar moeiteloos in de ban hield.

Toen de rijke klank zich terugtrok was het aan de klokgeluiden om de elektronische inbreng te domineren, waardoor de muziek in een Tibetaanse atmosfeer belandde. Was dit een verwijzing naar het boeddhisme van Harvey? In elk geval werd het melodische materiaal van de live gespeelde viool gereduceerd tot sprongen, waardoor de nieuw ingebrachte elektronica extra veel ruimte kreeg. Op een verdere symbiose van viool en elektronica was het wachten op de laatste minuten toen de twee klankwerelden in elkaar leken te schuiven: een indrukwekkend eindpunt van een werk dat zowel klankgewijs als compositorisch alle aandacht wist op te eisen zonder de luisteraar met geweld daartoe te moeten dwingen.

Waren de stukken van Brewaeys en Baltakas duidelijk “muzikaal” georiënteerd, dan had ‘Violine und Rauschen (‘Veronica’)’ van Peter Ablinger een meer conceptuele achtergrond. Het werk kadert in een grotere reeks stukken rond instrumenten en ruis, waarbij de zoektocht naar de grens tussen hoorbaar en onhoorbaar afgetast wordt. Zo ook in ‘Veronica’, waar Aerts de eerste minuten niet of amper te horen was. Zijn partij beperkte zich aanvankelijk immers tot het zacht meespelen van frequenties die ook in de hem omkaderende witte ruis te horen waren.

Het stoppen van de ruis of de viool, bij voorkeur niet op hetzelfde moment, wierp de vraag op welke verandering al dan niet hoorbaar werd. Op de beste momenten was het inderdaad moeilijk uit te maken of Aerts nu meespeelde met de elektronische geluiden of niet. Pas toen hij het statische verliet en de toonhoogte mocht laten bewegen of net koos voor extreem korte klanken, werd zijn rol onweerlegbaar duidelijk en kon hij zich losweken van de ruis.

Voor het laatste stuk keerde Aerts terug naar het meer klassieke spelopzet met ‘Zen et Révolte’ van Frederic D’haene. Haast had D’haene duidelijk niet toen hij het werk schreef, want hij neemt in totaal meer dan twintig minuten de tijd om het herkenbare basismateriaal voor te stellen en te laten evolueren: comfortabel voor de luisteraar maar niet voor de uitvoerder. Van meet af aan moest hij aan de slag met snel van richting wisselende glissandi, niet zelden meerstemmig en bovendien contrapuntisch doorspekt met pizzicatoklanken. Het draaien, keren en schuiven voerde de luisteraar mee naar een zwermachtige atmosfeer die pas eenvoudiger werd toen het tempo van de bewegingen wat zakte en er een pedaalnoot door de bewegende lijnen ging zweven.

Met agressievere pizzicato-klanken introduceerde D’haene later een nieuw element, dat de muziek gevoelig dramatischer maakte. In een volgende stap klopte D’haene de muziek op tot haast duivelse, Paganini-achtige proporties, waarbij het materiaal steeds verder gefragmenteerd werd. D’haene dreef het echter nooit zo ver dat de link met het begin van het werk verdween. Ook niet toen later de kwarttonen prominent in het geluid kwamen en de glissandi en pizzicato’s terug in een wat stabielere gedaante te horen waren. Het laatste woord was voor ascetische pizzicato’s die de luisteraar terug voerden naar het oorspronkelijke basismateriaal, zij het dan in sterk uitgebeende vorm.

Met het langste werk op het einde van het concert nam Wibert Aerts een risico, al is het maar de vraag of een ander werk van het programma een meer logische of gemakkelijkere keuze geweest was. Hoe dan ook leek het de violist niet te deren: of het nu ging om lyrische fragiliteit, een fijngevoelige combinatie van akoestisch en elektronisch of de trage evolutie van het afsluitende marathonwerk, alles leek hem even goed te liggen. Wat in combinatie met de boeiende composities resulteerde in een potentieel hoogtepunt van het festival en dat nog ruim voor het avondeten.

Trio Scordatura
Trio Scordatura
De kwaliteit van Aerts’ optreden werd nog duidelijker tegen de achtergrond van de twee daaropvolgende concerten die om verschillende redenen niet het niveau van het vioolrecital benaderden. Bij dat van het Trio Scordatura lag het probleem niet zozeer bij de uitvoerders, dan wel bij het repertoire. Dit gezelschap, voor de gelegenheid aangevuld met een klarinettist en en een blokfluitiste, was enkele jaren geleden nog te gast met een programma rond Harry Partch en liet zich toen kennen als een ensemble dat aardig thuis is in muziek die speciale stemmingen vereist. Deze specifieke specialisatie alleen al maakt het trio haast per definitie tot een groep musici met oor voor detail en afwerking. Helaas konden ze daar weinig mee aanvangen tijdens de creatie van ‘Skrydis’ van Anton Lukoszevieze.

Skrydis betekent zoveel als vlucht en om dat visueel te onderstrepen werden bij de muziek even voorspelbare als sobere beelden geprojecteerd van vogels of open hemelzichten. Het contrast tussen de verschillende montages was echter te klein om echt impact te hebben op de beleving van de luisteraar, zoals ook de muziek te weinig evolutie vertoonde om diezelfde luisteraar mee te voeren.

Het werk was muzikaal opgebouwd uit negen afzonderlijke delen die allemaal gestoeld waren op een duidelijk muzikaal idee. Helaas werd er met deze ideeën steeds te weinig gedaan. Referenties naar Litouwse volksmuziek, nerveus krioelen, glissandi, repetitieve formules of een statische cerebraliteit leken af en toe een interessante aanzet, maar verder dan het introduceren van het materiaal ging Lukoszevieze zelden. Al snel verdween dan ook alle spanning uit de muziek. Qua toonspraak bleef de muziek bovendien ergens hangen tussen radicale atonaliteit en verwijde tonaliteit, alsof iemand een partituur van Arvo Pärt door elkaar had geschud, waardoor de noten op een willekeurige plaats terecht gekomen waren.

Dan was de muziek in het recital van zangeres Elisabeth Holmertz en klavierspeler Kenneth Karlsson stukken interessanter en dat niet alleen omdat deze laatste wisselde tussen Indisch harmonium, speelgoedpiano en de klassieke vleugel. Met het eerste instrument begeleidde hij de vocaliste in ‘Song of Pure Nothingness’ van Tansy Davies, een werk dat door de combinatie van reciterende zang, instrumentale tussenspelen en de spreekstem van Karlsson meer weg had van een geconcentreerde cantate dan van een gewoon “lied”.

Opmerkelijk eenvoudiger klonk het strofische ‘Sind wir nicht geplagte Wesen’ van Thomas Smetryns. De duidelijke harmonische referenties en de heldere klank van de speelgoedpiano gaven het werk bij momenten een sprookjesachtig karakter, zij het dan met een grimas. Qua toonspraak hing het stuk ergens tussen Weill en Berg: niet meteen cutting edge, maar hoogst genietbaar, charmant en toegankelijk.

Kenneth Karlsson & Elisabeth Holmertz
Kenneth Karlsson & Elisabeth Holmertz
Kon zangeres Elisabeth Holmertz zich in deze eerste werken nog staande houden, in het tweede deel van het recital werd duidelijk dat ze niet optimaal in vorm was, dan wel technisch niet over de nodige bagage beschikte. Meermaals had ze wat klein schuifwerk nodig om de juiste toon te vinden en vooral in het hoge register miste ze controle. Dit werd vooral goed hoorbaar in het romantische ‘Noche Oscura’ van Rob Zuidam. In de klare melodische lijnen kon ze niet verbergen dat ze langere noten niet stabiel kon houden en wanneer ze na een topnoot dynamisch diende terug te schakelen, klonk ze onzeker en slordig.

Wat ze dan weer wel kon realiseren waren de kleine toonhoogteverschillen in het begin van ‘… Wie stille brannte das Licht’ van Georg Friederich Haas. Wat als een unisono tussen piano en stem begon, werd door kleine afwijkingen in de zangpartij uitgebreid tot dissonante samenklanken of omgekeerd. Wanneer de muziek echter weer wat meer kracht vroeg, kwam de zangeres opnieuw in de problemen. Niet dat ze helemaal door het ijs zakte, maar haar twijfelen zorgde er voor dat er een stevige rem kwam te staan op de theatrale dramatiek die de compositie in zich had. Zeker in de passages waar de stem zich beperkte tot lange noten en zo haast begeleiding werd voor de virtuoos opklimmende piano, verloor de muziek daardoor veel aan kracht, temeer daar ook Karlsson enkele malen wat onzeker over het klavier leek te bewegen. Extra jammer allemaal, wat Haas’ compositie was zonder meer de meest fascinerende van het hele optreden, zelfs in die mate dat hier en daar de geest van Schönbergs ‘Erwartung’ scheen op te duiken.

Voor het afsluitende ‘Mouse or Monkey?’ uit de opera ‘Ophelia’ van Henrik Hellstenius eindigde het duo het concert in lichter vaarwater. Niet vies van poppy en folky invloeden, leek de song zo weggelopen uit een opera/musical van Bernstein: een kleine uitsmijter voor een optreden dat door de soms wankele uitvoering niet alles bracht wat op basis van het programma verwacht mocht worden.

Yutaka Oya
Yutaka Oya
Voor het opnieuw samengaan van een boeiend repertoire én een goede uitvoering was het wachten op het slotconcert van de tweede dag van TRANSIT 2013. De uitvoerders van dienst waren Benjamin Van Esser en Yutaka Oya die zich lieten horen als fijnbesnaarde en secure uitvoerders die bovendien ook in het samenspel sterk voor de dag kwamen. Dat werd meteen duidelijk in ‘Pyramids’ van Joáo Pedro Oliveira, een werk dat grotendeels opgetrokken was uit tremolo’s en snel herhaalde noten, maar desondanks gevangen bleef zitten onder een glazen stolp. De harmonische evoluties, soms traag en steevast flou haalden namelijk alle duidelijke richtingaanwijzers uit de muziek. Zelfs de uitgesproken dynamische contrasten waren niet in staat de compositie uit haar onzichtbare kader te halen, waarmee ook de nochtans ruimschoots aangesproken virtuositeit niet de kans om kreeg zich overdreven te manifesteren. Opmerkelijk genoeg zat net in deze vreemde ascese en het vermijden van de voor de hand liggende paden de aantrekkingskracht van het stuk dat de luisteraar veel beloofde, maar niet alles cadeau deed.

Een gelijkaardige beheersing lieten Van Esser en Oya horen in Wieland Hobans ‘Zeitschein’. Door de springerige inzet leek er aanvankelijk meer of in elk geval explicieter leven in de brouwerij te zitten, maar al snel verdween die beweeglijkheid in sonore wolkformaties. Net als bij ‘Pyramids’ lieten de uitvoerders zich in de eerste plaats opmerken als een indrukwekkende tandem, meer dan als afzonderlijke virtuozen. In het exact gelijk spelen (waardoor er bij momenten slechts een piano leek te klinken) of het erg snel op elkaar inpikken, lieten de twee opnieuw horen hoe goed ze elkaar aanvoelden en hoe sterk ze als een echte en hechte eenheid konden functioneren. Zowel ritmisch als dynamisch was de individuele en de gezamenlijke controle indrukwekkend, waardoor zelfs enkele plotse uitvallen in de partituur en het open einde van het werk de homogeniteit van het geluid en de consequentie van het verloop niet verstoorden.

Het laatste werk voor de pauze was meteen de eerste creatie van het optreden: ‘Coalesce’ van Van Esser zelf waarvoor naast de twee piano’s ook elektronica in stelling bracht werd. De polyritmische opbouw van het eerste deel deed in de dwarse en koppige stapelingen denken aan de elkaar kruisende ritmes van Ligeti en Nancarrow. De door de elektronica aangeleverde lagen leken hier niet meer dan extra’s, een indruk die nog versterkt werd toen de elektronische inbreng overging in ruisen. Pas toen dat verrijkt werd met versnipperde glitch-geluiden, werd de link met de piano’s weer duidelijk, zeker tegen de achtergrond van de verbrokkelde en over de twee piano’s verdeelde akkoorden.

Benjamin Van Esser
Benjamin Van Esser
Tijdens het tweede deel van de avond kreeg het publiek een tweede première te zien met een choreografie van en door Cecilia Lisa Eliceche. Gemakkelijk had de Argentijnse het zichzelf niet gemaakt, want de partituur van David Langs ‘Orpheus Over and Under’, ondertussen bijna vijfentwintig jaar geleden geschreven, mag dan veel herhalingen bevatten, vlot repetitief is de muziek niet te noemen. De focus in het werk lijkt immers eerder op de wisselende samenklanken te liggen, die ontstaan door het over elkaar schuiven van de verschillende lagen in de twee piano’s. Zo verschoof de aandacht in de muziek van het louter ritmische naar het harmonische: mooi voor de luisteraar, maar niet evident voor een danseres.

Eliceche vond echter een mooi antwoord op het gestelde probleem. Vanuit absolute stilstand liet ze haar naakte lichaam geleidelijk aan meetrillen alsof het in beweging gezet werd door de koppige herhaalde noten in de piano’s. De kaarsen ze daarbij in haar handen hield, gaven haar houden iets sacraals, waardoor de intensiteit van de performance nog versterkt werd. Wat begon met kleine bewegingen in haar gestrekte armen, alsof die gespannen geraakten van het vasthouden van de kaarsen, verspreidde zich traag over haar hele lichaam tot uiteindelijk ook haar voeten in de beweging betrokken werden en ze ter plaatse leek te dansen. Deze beweging liep vervolgens natuurlijk over in de klassieke ballethouding waarbij ze haar hele lichaam liet rusten op haar tenen, maar dan zonder hulp van de klassieke spitzen. Als laatste stap in het proces  begon ze vanuit deze positie rondjes te draaien waarbij ze de beweging geleidelijk aan liet versnellen.

In het tweede deel van het werk legde ze een gelijkaardig traject af, maar nu combineerde ze de evolutie met het plooien van haar lichaam in verschillende richtingen. De vreemde en vaak onnatuurlijke houdingen die ze daarbij aannam, gaven dit tweede deel van de voorstelling een verwrongen karakter, alsof de danseres in posities gedwongen werd die ze zelf niet spontaan zou aannemen. Voer voor interpretaties en speculaties, ongetwijfeld, maar bovenal een knap slot van een festivaldag die ijzersterk begon, maar daarna wegdeemsterde om pas bij het laatste concert terug overeind te krabbelen.

Meer over TRANSIT 2013 - Dag 2


Verder bij Kwadratuur

Interessante links
Agenda
Concertagenda
  • Geen concerten gevonden.